Contributor: Christie Margrave
Description (English): In early nineteenth-century France, Eugénie Servières ‘took to painting medieval themes under the influence of romanticism’ (Handley, p.29). Although Servières is little-known, more than one of her paintings interact with the work of one of the most popular novelists of the era: Sophie Cottin. Given Servières’s taste, it is unsurprising that she was inspired by Cottin’s Mathilde ou mémoires tirés de l’histoire des croisades (1805), which is replete with examples of early French Romantic Medievalist imagery. Painted in 1820, this painting, entitled Maleck-Adhel [sic] attendant Mathilde au tombeau de Josselin de Montmorency, was the second of Servières’s paintings to be inspired by Mathilde. Here, she chooses to focus on two particular Romantic tropes: Orientalism and death. In so doing, she emphasises Cottin’s own juxtaposition of these two common features of Romantic texts and images, both representative of the ‘au-delà’, within Mathilde. Servières depicts the scene which takes place at the tomb of Montmorency, and several features of the image aid the reader to unlock the power Cottin attributes to this scene and its spatial setting.
Not only are tomb sites common in Romantic literature (with its frequent gloomy meditations on mortality), they play a key role in Cottin’s novels, and Montmorency’s tomb is no different. Cottin’s eponymous heroine, sister of Richard the Lionheart, travels with the Christian troops to the Holy Land. She falls in love with Malek-Adhel, brother of the celebrated Saracen leader Saladin. Yet, Richard demands that Mathilde marry one of the French crusaders. She is horrified at the thought of being forced to obey her brother and his political arrangements. Initially silenced by patriarchal power, Mathilde reclaims her autonomy and voice. She requests the key to Montmorency’s tomb, arguing: ‘C’est près des tombeaux qu’on s’élève au-dessus des faiblesses et qu’on se résout aux grands sacrifices’ (Cottin, IV: 54). She does indeed overcome her ‘weakness’ through this visit, though not in the manner Richard imagines. She gives the key to Malek-Adhel and meets him in secret. She then uses the visit to declare her love to Malek-Adhel and to decide her next moves, establishing a plan to save her from the wedding to Lusignan, to calm the fighting, to appease Richard, and ultimately to wed Malek-Adhel.
The tomb scene becomes a turning point on account of the power it holds as a space. Montmorency himself was both representative of King Richard’s army, and friend and protector to Mathilde and Malek-Adhel. He provides a bridge between two opposing camps; his tomb becomes a borderland where Christianity and Islam, East and West, and the living and the dead meet. Homi Bhabha has termed liminality ‘a response to and a real moment of intervention in people’s daily lives as they try to grapple with the cosmic eddies of change around them’ (Kalua, p.23), and this is how Montmorency’s tomb functions in Mathilde. Bhabha speaks of ‘a place of hybridity, figuratively speaking, where the construction of a political object that is new, neither the one nor the other, properly alienates our political expectations’ (Bhabha, p.37). Cottin presents Montmorency’s tomb as a middle space: one which is neither fully here nor there. It thus holds power as a bridge between worlds, religions, ideas, and thus enables Mathilde to alienate Richard’s patriarchal expectations.
Servières’s painting highlights this meeting of opposites at Montmorency’s tomb, emphasising the ‘middle ground’. Christianity meets Islam in a non-combative manner, where the turban-clad Saracen leans comfortably on the tomb covered with crucifix-embossed shields. The meeting of East and West is further highlighted through stereotype. Said notes that ‘the Orient was almost a European invention […] a place of romance, exotic beings, haunting memories and landscapes, remarkable experiments’ (Said, p.1). Cottin’s novel is replete with examples: barbarous Infidels, hostile desert environments, exotic and enigmatic marriages, exotic dress, decor and customs. Servières reproduces some of Cottin’s Orientalism in her painting. Malek-Adhel is exoticised, in his stereotypical, generic ‘Oriental’ garb. The painting’s only colour appears in his clothing. The rich red, orange, gold and blue are typical of French Romantic depictions of the Orient such as those by Gérôme or Delacroix, and enhance the exotic air. Montmorency’s tomb, however, is a stone monochrome. This contrast underlines the meeting of life (embodied in Malek-Adhel’s colours) and death (embodied in the colourless tomb). Furthermore, Cottin’s presentation of the purity of Mathilde’s Christianity emerges at the white end of Servières’s monochrome scale. As though to emphasise the bridge that the tomb provides, however, the ‘whiteness’ reaches out to Malek-Adhel, whose iconographical turban and skin colour (present in the left-hand side of the painting, where the colourless tomb is located) are also remarkably white. So, too, is the cloth upon which Malek-Adhel leans. It is not clear whether this cloth represents a shroud, is attached directly to the Saracen’s turban, or is a burnous. If the latter, this cloth is further evidence of Romantic Orientalism (the garment was popular in nineteenth-century France, introduced from the Maghreb) and is not an accurate representation of Medieval Palestine. The play on colour reveals a colonialist attitude (present in Cottin’s work as much as in Servières’s own) of the desire to impose white, Western Christianity on the Orient. Ultimately Cottin requires Malek-Adhel to convert to Christianity before she will allow his marriage to Mathilde.
Despite her colonialist Orientalism, Cottin does convey a forward-thinking attitude in other respects. Throughout her novels, tomb sites become spaces for her heroines to achieve autonomy and liberty from patriarchal oppression. In Mathilde, Cottin creates a scene of mysticism with the ‘middle space’ of the tomb, which ultimately leads to female power. This is hinted at in Servières’s painting, for the final striking element within the work is undoubtedly the gaze of Malek-Adhel. He stares to the right of the painting, causing the viewer to follow his eyeline and to focus on the anticipated arrival of Mathilde, whose decisions will form the turning point of the novel. Despite his nonchalant stance, Malek-Adhel is not the figure with power in this scene; the power belongs to the absent Mathilde.
Description (French): Au début du XIXe siècle en France, Eugénie Servières ‘se met à peindre des thèmes médiévaux sous l’influence du romantisme’ (Handley, p.29). Bien que Servières soit peu connue, plus d’une de ses toiles interagit avec l’œuvre de l’une des romancières les plus populaires de l’époque : Sophie Cottin. Compte tenu des goûts de Servières, il n’est pas surprenant qu’elle se soit inspirée de Mathilde ou mémoires tirés de l’histoire des croisades (1805), qui regorge d’exemples d’imagerie médiévale romantique française. Peinte en 1820, l’image qui accompagne cet article, intitulée Maleck-Adhel [sic] attendant Mathilde au tombeau de Josselin de Montmorency, est la deuxième des toiles de Servières pour laquelle elle s’est inspirée de Mathilde. Elle choisit de se concentrer sur deux tropes romantiques particuliers : l’orientalisme et la mort. Ce faisant, elle met en scène le rapprochement déjà opéré par Cottin entre ces deux éléments communs aux textes et images romantiques, tous les deux représentatifs de ‘l’au-delà’, au sein de Mathilde. Servières dépeint la scène qui se déroule au tombeau de Montmorency ; et plusieurs éléments de l’image aident le lecteur à découvrir le pouvoir que Cottin attribue à la fois à cette scène et à son cadre spatial.
Les sites funéraires sont courants dans la littérature romantique (qui contient de fréquentes méditations macabres sur la mortalité), mais ils jouent aussi un rôle essentiel dans les romans de Cottin, et le tombeau de Montmorency n’y fait pas exception. L’héroïne éponyme de Cottin, sœur de Richard Cœur de Lion, voyage avec les troupes chrétiennes en Terre Sainte. Elle tombe amoureuse de Malek-Adhel, frère du célèbre commandant sarrasin Saladin. Pourtant, Richard exige que Mathilde épouse l’un des croisés français. Elle est horrifiée à l’idée d’être forcée d’obéir à son frère et aux arrangements politiques de celui-ci. Initialement réduite au silence par le pouvoir patriarcal, Mathilde reprend son autonomie et sa voix. Elle demande la clé du tombeau de Montmorency, affirmant que ‘C’est près des tombeaux qu’on s’élève au-dessus des faiblesses et qu’on se résout aux grands sacrifices’ (Cottin, IV: 54). En effet, elle surmonte sa prétendue faiblesse grâce à cette visite, mais non pas de la manière que Richard imagine. Elle donne la clé à Malek-Adhel et le rencontre en secret. Elle profite ensuite de la visite pour lui déclarer son amour et élaborer un plan pour la sauver du mariage avec Lusignan, calmer les combats, apaiser Richard et épouser Malek-Adhel.
L’épisode du tombeau devient un tournant de l’intrigue, grâce au pouvoir qu’il détient en tant qu’espace. Montmorency lui-même fut à la fois représentant de l’armée du roi Richard et ami et protecteur de Mathilde et Malek-Adhel. En effet, il fait le pont entre deux camps opposés ; sa tombe devient une frontière où se rencontrent le christianisme et l’islam, l’Orient et l’Occident, et les vivants et les morts. Homi Bhabha a qualifié la liminalité de ‘response to and a real moment of intervention in people’s daily lives as they try to grapple with the cosmic eddies of change around them’(Kalua, p.23). C’est ainsi que fonctionne la tombe de Montmorency dans Mathilde. Bhabha parle de ‘a place of hybridity, figuratively speaking, where the construction of a political object that is new, neither the one nor the other, properly alienates our political expectations’ (Bhabha, p.37). Cottin présente le tombeau de Montmorency comme espace médian : celui qui n’est ni pleinement ici ni pleinement là. Il fait office de pont entre deux mondes, religions et idées, et il permet à Mathilde de s’affranchir des attentes patriarcales de Richard.
La peinture de Servières met en évidence cette rencontre de contraires au tombeau de Montmorency, soulignant cet espace médian. Le christianisme rencontre l’islam d’une manière pacifique, où le Sarrasin vêtu d’un turban s’appuie confortablement sur le tombeau recouvert de boucliers avec des crucifix en relief. La rencontre de l’Orient et Occident est encore mise en évidence par le stéréotype. Said note que ‘l’Orient était presque une invention européenne […], un lieu de romance, d’êtres exotiques, de souvenirs et de paysages envoûtants, d’expériences remarquables’ (Said, p.1). Mathilde en regorge d’exemples. Cottin parle d’infidèles barbares, d’environnements désertiques hostiles, de mariages exotiques et énigmatiques, de vêtements, de décors et de coutumes exotiques. Servières reproduit une partie de l’orientalisme de Cottin dans sa peinture. Malek-Adhel est exotisé, dans son costume stéréotypé et générique pseudo-oriental. La seule couleur du tableau apparaît dans ses vêtements. Le rouge, l’orange, l’or et le bleu vifs sont typiques des représentations romantiques françaises de l’Orient telles que celles de Gérôme ou Delacroix, et renforcent l’air exotique. Le tombeau de Montmorency, cependant, est un monochrome de pierre. Ce contraste souligne la rencontre de la vie (incarnée dans les couleurs de Malek-Adhel) et de la mort (incarnée dans le tombeau incolore). Par ailleurs, la façon dont Cottin met en scène la pureté du christianisme de Mathilde est retranscrite par l’utilisation que fait Servières du blanc. Cependant, comme pour souligner le pont qu’offre le tombe, la blancheur contamine Malek-Adhel lui-même, dont le turban iconographique et la couleur de peau (qui se trouvent sur le côté gauche du tableau, où se trouve aussi le tombeau incolore) sont aussi remarquablement blancs. Il en va de même du tissu sur lequel Malek-Adhel s’appuie. Il n’est pas clair si ce tissu représente un linceul, ou s’il est attaché directement au turban du Sarrasin, ou bien encore s’il s’agit d’un burnous. S’il s’agit de ce dernier, ce tissu fonctionne comme preuve supplémentaire de l’orientalisme romantique du tableau (ce vêtement, importé du Maghreb, fut populaire dans la France du XIXe siècle), et n’est pas une représentation fidèle de la Palestine médiévale. Le jeu de couleurs révèle une attitude colonialiste (présente chez Cottin autant que chez Servières) de la volonté d’imposer le christianisme blanc et occidental à l’Orient. En fin de compte, Cottin exige que Malek-Adhel se convertisse au christianisme avant d’autoriser son mariage avec Mathilde.
Malgré son orientalisme colonialiste, Cottin véhicule une attitude avant-gardiste à d’autres égards. Tout au long de ses romans, les lieux de sépulture deviennent des espaces qui permettent à ses héroïnes d’atteindre l’autonomie et de se libérer de l’oppression patriarcale. Dans Mathilde, Cottin crée une scène de mysticisme avec l’espace médian du tombeau, qui conduit finalement au pouvoir féminin. C’est ce qu’indique la peinture de Servières, car le dernier élément frappant de l’œuvre est sans aucun doute le regard de Malek-Adhel. Il regarde à droite du tableau, obligeant le spectateur à suivre son regard et à se concentrer sur l’arrivée anticipée de Mathilde, dont les décisions constitueront le tournant du roman. Malgré son attitude nonchalante, Malek-Adhel n’est pas le personnage puissant de cette scène ; le pouvoir appartient à l’absente Mathilde.
Date: 1805 and 1820
Creators: Cottin, Sophie (author) ; Servières, Eugénie (painter)
Subject: Sophie Cottin’s Mathilde, ou mémoires tirés de l’histoire des croisades (1805) and Eugénie Servières’ Maleck-Adhel attendant Mathilde au tombeau de Josselin de Montmorency (1820)
Media rights: Public domain
Object type: Novel ; Painting (oil on canvas)
References
Cottin, Sophie, Mathilde, ou mémoires tirés de l’histoire des croisades (Paris, Ménard et Desenne, 1824), 4 Vols.
Handley, Rima, A Homeopathic Love Story: The Story of Samuel and Mélanie Hahnemann (California: North Atlantic Books, 1990).
Bhabha, Homi, The Location of Culture (London; New York: Taylor and Francis, 2012 [1994]).
Kalua, Fetson, ‘Homi Bhabha’s Third Space and African Identity’, Journal of African Cultural Studies, 21:1 (2009), 23-32.
Said, Edward, Orientalism (London: Penguin, 2003).