Contribution de: Nicholas Halmi
Lieu: University College, Oxford
Description: Cet objet est une impressionnante sculpture en marbre et en bronze qui commémore Percy Bysshe Shelley, elle est exposée depuis 1893 à University College à Oxford, d’où le poète avait été renvoyé en 1811. Commandée en 1890 par Jane, Lady Shelley, la veuve de Percy Florence, le fils de Percy et Mary (le seul de leurs enfants qui atteignit l’âge adulte), l’œuvre fut créée par le sculpteur anglais Edwards Onslow Ford (1852-1901), qui pratiquait un naturalisme caractéristique du mouvement « New Sculpture » (Sculpture Nouvelle). L’œuvre compte deux éléments visuellement contrastés : une effigie idéalisée en marbre blanc de Carrare et un socle allégorique en bronze d’un vert profond. Le marbre, un modèle nu couché sur le côté grandeur réelle, représente Shelley après qu’il s’est noyé et a été retrouvé sur les côtes de Viareggio en juillet 1822. Son corps, qui repose sur une dalle en marbre vert pâle, est soutenu par deux lions ailés. Une Muse en bronze, à moitié nue et en deuil, est assise entre les lions et devant Shelley ; elle est penchée sur sa lyre cassée. Les lions et la Muse sont parfaitement immobiles sur un large piédestal couleur marron foncé, sur lequel on peut lire (gravés sur des plaques en bronze) le nom de famille du poète et deux phrases de la 42e strophe d’Adonais, son éloge de John Keats : « IN DARKNESS AND IN LIGHT » (dans l’ombre et la lumière) et « HE IS MADE ONE WITH NATURE » (il ne fait plus qu’un avec la nature). A l’origine, la tête de Shelley était ornée d’une couronne en bronze doré – un embellissement ridicule qui devait réduire l’aspect véritablement extraordinaire de la statue. Un morceau de cette couronne est conservé dans les archives du collège.
Lady Shelley avait souhaité que la sculpture prenne place sur la tombe du poète dans le cimetière protestant de Rome, pour marquer le centenaire de sa naissance en 1892. Cependant, à la fin de 1891, l’œuvre de Ford était déjà suffisamment aboutie pour qu’il devienne évident qu’elle empiéterait sur le tombeau voisin de l’ami de Shelley, Edward Trelawny (1792-1881). La fille de Trelawny, Laetitia Call, refusa l’autorisation de l’installer. Essayant alors de caser ailleurs la sculpture qui pèse 13 tonnes, Lady Shelley écrivit à son ami Benjamin Jowett, le président de Balliol College à Oxford, qui fit vraisemblablement appel à son tour à Timothy Bright, son ancien collègue, alors président d’University College. Le collège fut convaincu d’accepter l’œuvre, mais avertit néanmoins qu’il ne réussirait pas à lui fournir un logement convenable. Lady Shelley fit un don de £500 à cette fin, et le collège fit appel à l’architecte Basil Champneys pour créer la fameuse structure couronnée par un dôme en verre sous laquelle le mémorial (dévoilé le 14 juin 1893) se trouve encore. Entre 2002 et 2003, on y enleva les panneaux en bois sombre et on rendit au pavillon sa forme originale, avec ses murs en plâtre peints en marron sur lesquels sont inscrits à la feuille d’or le nom de Shelley, ses dates de naissance et de mort et une autre citation tirée d’Adonais.
Dans l’Oxford Art Journal de 1978, l’historien de l’art Francis Haskell supposa de façon crédible que deux prototypes de la sculpture de Shelley de Ford (dont un, la Santa Cecilia allongée mais vêtue de Stefano Maderno de 1600, orne l’autel de l’église éponyme à Rome) pourraient servir d’explication pour l’androgynie de la figure du poète, visible surtout depuis l’arrière, et que beaucoup de personnes soulignèrent. Le second prototype rejoint plus directement les efforts de Lady Shelley pour canoniser le poète : il s’agit du tableau très connu de Henry Wallis peint en 1856 (aujourd’hui conservé à la Tate Britain à Londres) qui représente le poète Thomas Chatterton encore adolescent, allongé sur son lit de mansarde, mort après s’être empoisonné. Les portraits de Wallis et de Ford sont complètement fictifs ; il n’y a pas de portrait de Chatterton exécuté de son temps et le corps de Shelley était tellement décomposé lorsqu’il fit surface, une dizaine de jours après qu’il s’est noyé, qu’on n’a réussi à l’identifier que par l’exemplaire des poèmes de Keats qui se trouvait encore dans la poche de son manteau de cuir. Aussi idéalisées qu’elles soient, bien que celle créée par Ford ne le fût pas assez au goût de certaines critiques contemporaines, les effigies représentent les deux poètes comme étant morts. Ce ne sont pas leurs œuvres vivantes mais bien leurs jeunes corps sans vie qui sont immortalisés.
Le fait que la nudité de l’effigie avait comme but de représenter la fragilité et la mortalité de Shelley est renforcé par le monument commémoratif que Lady Shelley avait commandé une quarantaine d’années plus tôt auprès de Henry Weekes pour l’Eglise Saint Pierre à Bournemouth, où Mary Shelley avait été enterrée en 1851. Complétée en 1854 et installée au prieuré de Christchurch après avoir été refusée par l’Eglise Saint Pierre, cette sculpture en marbre blanc en haut-relief représente Percy à moitié vêtu, avec des algues enroulées autour de son bras droit pour accentuer son caractère posthume, et tenu par Mary — une pose clairement inspirée de la Pietà de Michel-Ange. Haskell souligne l’ironie du fait que ce portrait de l’auteur de La Nécessité de l’athéisme évoque une Déposition du Christ. Même s’il pouvait arriver à Shelley de prétendre qu’il y avait des parallèles entre le Christ et lui— par exemple dans Adonais, où sa « forme fragile » fait son apparition parmi les personnes en deuil de Keats, « son front marqué et sanguinolent / Qui était tel celui de Caïn ou du Christ » (‘branded and ensanguined brow / Which was like Cain’s or Christ’s’ ; strophes 31 et 34) — les sculptures du Dorset et d’Oxford, ainsi que les passages de l’élégie de Shelley qui les accompagnent, donnent plutôt l’impression d’une libération paisible de la vie que d’un martyre violent. Si la figure dépeinte de façon pieuse par Weekes et plus audacieusement par Ford représente vraiment le poète, il ne s’agit certainement pas du dangereux personnage radical dont les poèmes avaient été censurés dans les années 1810 et avaient circulé comme des samizdat une vingtaine d’années plus tard, inspirant le mouvement chartiste, mais plutôt de « l’ange magnifique et impuissant » de la fameuse description de Matthew Arnold, « en train de battre inutilement ses ailes lumineuses dans le vide ». Tel était sans doute le souhait de Lady Shelley : selon son point de vue marqué par la fin de l’époque victorienne, la canonisation de Shelley exigeait sa dépolitisation.